La búsqueda de un camino teatral propio a través de la experimentación puede ser una paradoja, o parecer un imposible, y es esa dificultad la que enfrenta al actor con el infinito, y puede generar una voluntad de arte. Se habla a menudo de los renovadores del teatro, de las enseñanzas de Grotowski y de las técnicas de Barba. Se corre el peligro de aprender la lección de memoria, y de olvidar el espíritu de la renovación, lo que ésta significa para quien emprende la búsqueda de un lenguaje propio en el teatro. Hablamos de un lenguaje nuevo, si por nuevo entendemos la base de lo que conocemos, un camino revelado por algunos pocos maestros, y que nos infunde la materia y la fuerza para emprender nuestro proceso singular, nuestro propio trabajo individual y grupal. La búsqueda de una técnica experimental es ante todo una ruptura exterior y una reconstrucción interior.
El punto de partida es una actitud muy cercana a lo místico, una consideración del teatro como el rito que nos va a poner en comunicación con lo sagrado, o con lo trascendente; pero ante todo y sobre todo como medio para llegar a nosotros mismos. Esta idea tiene muchas valencias, muchas facetas, desde la parte puramente espiritual de cómo vivimos el teatro, a la búsqueda y estudio del rito como forma teatral primigenia, de las resonancias que nuestro cuerpo atesora como lenguaje incontaminado. Se trata de descubrir las huellas de una ciudad interior que existió en los orígenes del hombre y en sus comienzos como ser social, un plano orgánico que la civilización arrasó y redujo a una maqueta de movimientos fijos supeditados a la lengua expresiva y ésta al pensamiento. La Atlántida del cuerpo humano, un lenguaje olvidado generado por el cuerpo y no contaminado por la psiquis.
El trabajo experimental parte de las bases echadas por Grotowski, que son muy sencillas y claras, y sigue un camino propio que se metamorfosea a medida que avanza la experimentación misma. Se parte con una actitud de humildad, de entrega generosa, a la busca de algo místico, con una predisposición hacia lo místico, para encontrarlo a través del cuerpo, conductor indispensable hacia el espíritu y la mente. Experimentación y búsqueda no quieren decir prostitución. Son estudio y entrenamiento hacia una dirección que puede abrirnos numerosas posibilidades. La prostitución en el teatro es muy común, y muchos de los que trabajan en este arte no saben que se están prostituyendo: bastaría que comprendieran que el teatro es uno, y se descubre en uno mismo a través del cuerpo. El trabajo constante en este sentido es muy diferente al cambio permanente de compañía, directores, o al trabajo simultáneo en varias puestas dirigidas por distintas personas con –teóricamente- distintas técnicas. El trabajo teatral es la búsqueda del mito humano y del mito individual a través de una entrega que se desarrolla a través de un camino místico. El arte no es posibilidades. Nosotros no elegimos al teatro, es el teatro quien selecciona y elige a sus discípulos. En este sentido la experimentación requiere un grupo, una organización, o lo que habitualmente llamamos una compañía. Su mismo nombre nos indica que estamos dispuestos a trabajar junto a otras personas, porque este proceso implica ósmosis, fagocitación, devolución y especularidad.
El eco y el reflejo en el trabajo común acrecientan el proceso individual, que de otra forma corre el riesgo de quedar prisionero en su misma imagen. La compañía teatral necesita tiempo. Se trata de una reunión sin límites, ni espirituales ni temporales, porque su finalidad es la búsqueda y no el hallazgo, el proceso y no el montaje. Dentro de este ámbito especial, cerrado, de la compañía teatral, la experimentación puede ser dirigida al trabajo sobre un texto, y es probable que en un cierto momento ese proceso esté preparado para ser mostrado a un público. El tiempo del teatro es interno, y no externo. La frase “tenemos que estrenar” debe ser reemplazada por “estamos preparados para mostrar nuestro proceso”. Hay compañías que se reúnen arbitrariamente bajo la dirección de una persona que convoca actores de uno y otro lados, les distribuye el libreto (como llaman al texto dramático) y fija los días de ensayo y la fecha de estreno. Este trabajo es materialmente correcto, se trata de un producto evidentemente destinado a la comercialización. Pero no tiene nada que ver con la investigación, porque corta de raíz cualquier posibilidad de crecimiento del actor y del director, y brinda al público un producto acabado y unívoco. Incluso puede producir un impacto favorable en el espectador, especialmente si se han pulido suficientemente los gags y los efectos marcados en escena. Cuando una compañía lleva adelante un trabajo de investigación y experimentación no tiene esa suerte: navega en la incertidumbre, la técnica que busca es un camino maleable dibujado en un mar de sargasos, carece de un límite temporal y no puede marcar nada en su proceso, que es multiforme. Estamos construyendo un rito, elaborando cuidadosa y riesgosamente sus pasos, sacando desde dentro del cuerpo sus movimientos y apretando los órganos escondidos para darle voz, porque pretendemos evocar al teatro, reproducir ese hecho esencial que le dio origen cuando empezó la historia del hombre. El rito no es la repetición vacía de gestos y palabras, sino una “actualización de lo maravilloso fundada en la novedad de lo eterno y no en la rutina repetitiva”. (1)
Existe una perversión intrínseca en la enseñanza oficial del teatro, que propicia la prostitución o al menos legaliza la idea. La lucha contra esta dispersión no puede venir de una institución organizada burocráticamente, debe ser cultivada arduamente en cada aspirante al arte, y debe erigirse como premisa tácita de la compañía. He conocido jóvenes que han dejado de lado muchas cosas para dedicarse al teatro, y he conocido otros que han hecho del teatro su vida, y han dado a su vida el carácter sagrado que exige el teatro. Con esta segunda clase de artistas he seguido trabajando hasta hoy.
La experimentación teatral necesita textos, y si éstos son experimentales, o lo suficientemente universales como para resistir al trabajo orgánico, todo el proceso se ve favorecido. La libertad en el texto puede presuponer una libertad en el trabajo teatral; pero hasta un cierto punto. El texto es libre dentro de sí mismo, pero está prisionero en el cuerpo del actor. Será necesario un duro proceso de entrenamiento -por llamarlo de alguna manera, aunque esta palabra falsea el sentido del trabajo creativo- para sacarlo a la luz sin mutilar su potencialidad. Es indispensable no confundir texto experimental con creación colectiva, collage de textos o nada que signifique simple hilación textual a través de una idea conductora. Un texto experimental está construido sobre una robusta grilla lógica, en una forma no convencional que escapa al esquema común de un texto dramático y otorga libertad y obligación de pensamiento al actor, y a través de él, al espectador. No hablo de creaciones colectivas porque no creo en las creaciones colectivas, como no creo en la creatividad de la improvisación. La historia de la dramaturgia no registra obras de esta génesis.
Creo en cambio en el trabajo grupal como ámbito propicio para la liberación y desarrollo de las creatividades individuales que, en un proceso, van a confluir orgánicamente. A mi parecer la improvisación tal como se la enseña y practica proporciona resultados tan fugaces cuanto dudosos, que al repetirse en una sistematización pierden el poco encanto naturalista que habían tenido en su origen, sin dejar en el actor más que la sensación de que la creación es un fenómeno fortuito y azaroso cuyas reglas escapan a la razón, y que nada tiene que ver con la disciplina, el trabajo constante y la perseverancia en la búsqueda de herramientas reutilizables. En cuanto a las creaciones colectivas, sufren los mismos peligros que la improvisación, en especial si se tratan de fijar los textos que surgen de estos ejercicios, guiados por lo general por un tema preestablecido que jamás puede salir de los lugares comunes de todo pensamiento instantáneo, preconfeccionado o inducido por las emociones del momento. No me refiero a los ejercicios de improvisación con los cuales Stanislavsky intentaba conducir al actor al descubrimiento y sistematización de su memoria emotiva como herramienta de trabajo.
En un proceso experimental, los actores comienzan el entrenamiento (vuelvo a hacer la aclaración respecto de esta palabra, que es más adecuada para la gimnasia que para el arte) sobre la base de una perfecta memorización del texto, para que el recurso a la memoria no sea una dificultad en el proceso corporal. En nuestra manera convencional de actuar y movernos la memoria implica una actitud corporal, incluso una expresión facial. No es raro que cada vez que queremos acordarnos de algo adoptemos una posición especial, nos llevemos la mano al mentón o a la frente, etc., o sea, detengamos nuestro movimiento orgánico creativo para facilitar la activación de la memoria. Por eso es indispensable que el texto surja mecánicamente, como parte integrante del cuerpo del actor, como su respiración, y como ésta, sea modificado orgánicamente. El actor, de esta manera, empieza a trabajar con un “cuerpotexto”. Con ejercicios iniciales de obstaculización corporal se obliga al actor a ponerse frente a su misma convencionalidad, que es la “interpretación” gestual, sonora y física de lo que dice el texto. El recurso de la obstaculización tiene la función de ruptura, como la disociación tiene la función de apertura. Sólo a través de la total demolición de las actitudes convencionales podemos empezar a buscar nuevos modos de expresión, y sólo a través de la apertura de nuevos ojos, de nuevos órganos sensorios, podemos descartar los convencionalismos para entrever los caminos de la creación. Obstaculización y disociación son dos ejercicios básicos para arrasar con lo que concebimos como representación de un texto dramático, pero son solamente el punto de partida del verdadero trabajo creativo, que empieza donde termina la destrucción. Sobre los escombros de toda nuestra concepción teatral, sobre la tierra que haya quedado después de barrer estos escombros, vamos a poder dar comienzo a la búsqueda.
Esta depuración orgánica permitirá al actor emprender el re-conocimiento de su cuerpo y sus posibilidades. Es indispensable la total aceptación del propio cuerpo, como es. El cuerpo es el texto, el texto es el cuerpo. Cuerpo y texto van a desenvolverse en un proceso común que llevará a nuevos modos de expresión, esbozos de nuevas técnicas. Es obvio que una técnica es un instrumento, y en definitiva es pasajera. En cuanto adquiera el carácter de un dogma ya no servirá sino para esclerotizar el proceso, para convertirse en ese material escolástico tan amado por los docentes de teatro. La disociación, en sus varios niveles, previene contra esa esclerotización, abre nuevos ojos en el cerebro, derribando prejuicios y superando la visión tridimensional de la realidad. La disociación debe trabajarse con la obstaculización, para evitar una abstracción que pueda alejarnos de lo estrictamente corporal.
Al hablar del cuerpo hablo de la mente y del espíritu. El trabajo experimental con el cuerpo permite eliminar el pensamiento discursivo y permite a la mente encaminarse hacia una creatividad sin molduras preexistentes, y esta creatividad lleva al espíritu al grado de elevación necesario para hacer teatro. La fatiga, el jadeo, la agitación, el equilibrio-desequilibrio, la dificultad extrema a que sometemos el cuerpo impiden que la mente caiga en la tentación de reconstruir intelectualmente el texto, y ponen al espíritu creativo en una actitud de espera. La creatividad del actor experimental es un fruto tardío que madura después de mucho tiempo de investigación. No se trata de flagelación ni de torturas medievales, sino de disciplina y esfuerzo, de acostumbrar al cuerpo a enfrentar las dificultades que la sociedad de poltronas y teclados le ha quitado. En la cultura occidental se han diseñado más modelos de sillas que de edificios. Se trata de levantarse de esas poltronas y estar dispuesto a adoptar nuevas posiciones, de permitir a nuestro cuerpo la libertad de inventar, o recuperar una memoria perdida, una memoria que nazca de lo orgánico y no de la idea. Cuando el cuerpo empieza a saborear la libertad empieza a ser original, a comunicarse con los demás cuerpos, y comienza el trabajo grupal, empieza a funcionar la compañía como organización elaboradora de procesos creativos. Un cuerpo que sigue encerrado en estereotipos y prejuicios no puede trabajar con otros cuerpos. Cuando se libera, el cuerpo libera a su vez a la mente y al espíritu, y empieza a trabajar en armonía con los demás integrantes del grupo. En ese sentido se puede hablar de una creatividad colectiva o grupal.
Todo esto, sin embargo, es ejercicio. No gimnasia, que crea músculos de endurecimiento. Es ablandamiento, flexibilización, liberación del cuerpo, y a través de él, de la mente. El teatro es arte, y viene después.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
Nota
(1) MASSUH, VÍCTOR, El rito y lo sagrado, Editorial Columba, Col. Esquemas No.62, Buenos Aires, 1965


