20 de octubre de 2025
05:51hs.
Una duda del siglo XXI
Elaboré mi proprio método experimental en teatro tras más de diez años de exilio voluntario en Europa, cuando mi trabajo de investigación en la escritura dramatúrgica me llevó a dudar de la existencia misma del teatro y de su justificación en el siglo XXI. Recordé que los últimos textos de Samuel Beckett constaban de apenas pocas líneas, y reflexionando sobre esta evolución y retomando el estudio de Jerzy Grotowski, logré una síntesis que desde entonces fue la base de mi investigación experimental. A partir de entonces elaboré un proprio método de trabajo basado en lo que llamé la “dificultad corporal”, con el cual intenté, e intento aún hoy, hacer penetrar el texto en el actor desde afuera hacia dentro, trabajando las múltiples disociaciones, de manera que el espectador tenga ante sí una variedad de provocaciones que lo obliguen a montar en su mente su propia interpretación del espectáculo.
El trabajo no está terminado, ni lo estará nunca. La investigación y el training deben ser permanentes, la búsqueda de las remotas posibilidades del cuerpo, el rastreo de otras formas de expresión, no pueden acabar, o estaríamos momificados. Y hasta ahora ésta es la única verdad inamovible del teatro experimental. Creo que nadie puede “recibirse” de actor, sino que puede hacerse, deshacerse y rehacerse constantemente, no como un Sísifo que empieza desde cero cada vez, sino como un verdadero ser humano que jamás da por concluída su búsqueda y atesora experiencia. Por eso no deja de sorprenderme que mientras la Vanguardia trajo con el siglo XX la ruptura y la renovación artística a la pintura, a la escultura, a la literatura, a la música y a la arquitectura, el teatro siga representándose hoy en día con los mismos parámetros que en el siglo XIX, período particularmente cargado de formas y estilos sin contenido. Por mi parte, considero que no es honesto para con el público presentar un trabajo teatral realizado tal cual hubiera podido hacerse un siglo atrás. Sería como hacer un desfile de modas con trajes victorianos y ofrecerlos como novedades. Si a esto le agregamos que a menudo se sumergen los mismos contenidos en una suerte de “efectos especiales” de origen cinematográfico o televisivo, tendremos un híbrido muy fácil de masticar, pero difícil de digerir.
Existe una especie de cortina de humo sobre el teatro experimental y sus avances. ¿Por qué si en la pintura podemos entender a Picasso, en el teatro seguimos viendo escenografías de “interiores” y actuaciones cargadas de gestos cotidianos? Alguien que hoy en día retrate cabezas de caballos puede ser considerado muy bueno, pero creo que en absoluto puede calificarse un pintor contemporáneo. Hace más de cincuenta años que las obras maestras del absurdo concebidas por Beckett arrojaron fuera del escenario el “salón burgués”, y también hace medio siglo que Grotowski fundó su escuela-laboratorio en Polonia, y “despojó” al actor y al escenario de vestuarios suntuosos y efectos especiales. Muchas veces, al escuchar los comentarios entusiastas sobre alguna de estas obras de “estilo decimonónico” me atrevo a preguntar a quien habla “¿te gusta el minué?”, y si la respuesta es afirmativa, agrego “¿entonces por qué no lo vas a bailar todos los sábados?”.
Probablemente motivaciones de orden político –hablo de una política como superestructura invisible impuesta a la sociedad, un orden preestablecido que puede influir con distintos medios sobre las condiciones culturales de la población-, o quizás el descarado “triunfo” del cine y la televisión como entretenimientos y comunicadores “culturales” masivos, tienen algo que ver con este “retraso” del teatro en el camino que todas las artes prosiguen en la historia del desarrollo humano. Si se trata del primer punto, tal vez es necesario recordar –una vez más- que el teatro fue y es el arma más cortante en la crítica social y el primer defensor del derecho esencial del hombre: la libertad. Si se trata del segundo punto, hay que reconocer que frente a los múltiples recursos técnicos del cine y la televisión, el teatro está derrotado de antemano. Pero justamente, como ya dice Grotowski, podemos esgrimir la insustituíble arma que es única prerrogativa del teatro: la organicidad. El teatro pone el cuerpo del actor frente al cuerpo y a la mente del espectador, cada vez en manera única e irrepetible. Y esto no pueden hacerlo el cine ni la televisión.
Es a partir de esta organicidad que se desarrolla el teatro experimental, escarbando sin prejuicios las recónditas posibilidades del cuerpo desnudo para darle una nueva voz, una nueva expresión, un modo más contemporáneo de hacer arte, que sea más sincero consigo mismo y más honesto con el público. La experimentación y la búsqueda constante de las posibilidades expresivas del cuerpo del actor son, a mi parecer, el único camino que lleva al teatro a ponerse a la par del arte contemporáneo.
Cuando se menciona al teatro experimental se suele hablar también de “teatro No”, de “teatro Kabuki”, de “teatro antropológico”, de “teatro étnico”, de “teatro ritual”, etc etc. Creo que todos pueden ser un camino válido para la búsqueda de otras técnicas, que todos pueden ser una buena base de experimentación, y que sin duda tienen mucha riqueza para aportar a la investigación de nuevas formas de expresión teatral, si no se olvida que adoptar en bloque un cierto tipo de teatro oriental como única técnica de trabajo, puede causar el mismo efecto para un actor occidental que el que provocaría en un actor japonés la adopción incondicionada de un despiadado naturalismo stanislavskiano. Hago esta advertencia dando por sentado que la técnica –básica para el teatro- consiste en ejercicios, pero no es el teatro en sí. Un actor que aprenda perfectamente una de estas técnicas mencionadas no necesariamente será un artista. La técnica es el tipo de ejercicio con el cual el actor despierta su cuerpo y lo entrena para el teatro. Por eso poner sobre el escenario una serie de técnicas aprendidas es solamente presentar un catálogo, pero no es en absoluto crear una obra de arte.
Con el trabajo que he llevado y llevo adelante en la investigación del texto y del cuerpo del actor he logrado fragmentar una unidad, y darle el poder de un múltiple ensamblaje. Por ejemplo, en el texto trabajo con la desmembración formal del mensaje y la eliminación de nexos lógicos, para crear una nueva forma aireada que libere las palabras a su mayor plenitud significativa y permita diferentes enfoques interpretativos. Con el cuerpo del actor tal vez soy un poco más severo, porque mientras las palabras se sujetan inmediatamente a nuevas estructuras, el cuerpo del actor está prisionero en su forma social, y muchas veces en una formación naturalista. Desestructurarlo es una tarea larga y difícil, que requiere la entrega total del aspirante y un arduo trabajo físico. Tras un training de calentamiento, relajación, respiración, distorsión y alineación muscular, se buscan todas las posibilidades de movimiento y estaticidad del organismo, se investigan todos sus resonadores, en una palabra, se lo libera del “cuerpo social”. Sólo después de este laboratorio de training el aspirante pasará a un segundo nivel en el cual podrá empezar a trabajar un texto directamente con el cuerpo. Comprenderá que su texto es su cuerpo. A partir de este segundo nivel y no antes, el actor empezará a entrever sus propias posibilidades de expresión, y lo que por lo general más lo intriga, el modo de llevar a una puesta en escena el entrenamiento que ha realizado.
Por estas razones tal vez sea equivocado hablar de una “técnica” experimental. Sería más apropiado referirse a una disposición de aprendizaje continuo del actor que, en una actitud de humildad y verdadero amor por el teatro, no teme enfrentarse con su cuerpo y usarlo como su principal herramienta de investigación. El actor que experimenta con su cuerpo y se entrena continuamente será el único capaz de ser, sobre el escenario, aquello que es.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
