05 de junio de 2026
16:48hs.
El teatro y el inconsciente o el vínculo entre el misterio sagrado y el misterio humano
Las imágenes de los sueños suelen ser mucho más nítidas, vivaces, coloridas e impactantes que la realidad. Mientras que las imágenes con que se nos muestra el mundo que nos circunda en la vigilia penetran en nuestra mente a través de los sentidos -principalmente la vista, pero se completan con el olfato, el tacto, el oído o el gusto-, las imágenes de los sueños atraviesan el umbral del inconsciente procedentes de ese mundo inclasificable y misterioso, reserva y archivo del consciente y a la vez fuente de nuevas creaciones. Son éstas, elaboraciones más libres y por lo tanto más audaces que las estructuras concebidas por el consciente, sujeto a las inamovibles reglas de “lo posible”.
Despertar de un sueño es a menudo sufrir el exilio de un mundo de sensaciones fuertes, plenas de simbolismo, de una fascinante ambigüedad, creadoras de significados y significantes, ellas mismas codificadas en un idioma que no sufre las limitaciones de lo racional. En estas oportunidades en que el despertar llega como el carcelero que hace tintinear en su mano el manojo de llaves de la celda a la que debemos regresar -la realidad del consciente-, se percibe al mundo onírico al que nos vemos obligados a abandonar, como un paraíso perdido cuajado de revelaciones que por pavorosas no dejan de ser seductoras, pues detrás de ellas y de sus símbolos se esconden las claves de nosotros mismos.
El teatro, como el inconsciente, debe abrir el telón de de su escenario pero mantener sus artilugios fuera del alcance físico del espectador, para que éste sienta la desazón de lo inalcanzable, el deseo de lo prohibido, el ansia de comprender, y más allá, de saber. El teatro debe ser un misterio cuyos símbolos serán siempre crípticos, pero no por eso menos sugestivos e inquietantes. El teatro debe destruir la piedra de Rosetta, porque toda traducción de sus misterios es una herejía que arranca el velo de la divinidad y la arroja al estéril desierto de la pura materia sin trascendencia.
Debemos, por lo tanto, hacer un teatro muy semejante a las puestas que el inconsciente despliega sin ahorro de colores y sensaciones en el escenario de nuestros sueños. Que el espectador salga de la representación con la sensación de estar despertando de un sueño revelador, de haber sido interrogado por la Esfinge y de tener que buscar dentro de sí la respuesta inequívoca que descifre su propia existencia.
Edipo comete muchos errores en su vida –el primero y fundamental, haber nacido- pero es posible que su error más grande haya sido descifrar el enigma que le propuso el monstruo mitológico con cuerpo de león y cabeza de mujer que asolaba a Tebas. Cuando el hombre viola el misterio y mira la verdad a la cara puede sufrir dos consecuencias, ambas igualmente nefastas: ser estrangulado y devorado, o arrojado al abismo, como hacía la criatura tebana con quienes no resolvían los enigmas; o ser fulminado por la luz de la revelación, como sucedió a la curiosa Semele cuando vio en su verdadero aspecto a Zeus, el rey de los dioses y el padre de su hijo Dionisos. El enigma genera el tiempo de la ficción, indispensable para que se produzca el rito sobre el escenario, porque libera al teatro de la tiranía de la palabra cronológica, desmontando el andamio lógico de la razón discursiva.
En su poder de sugestión sobre la mente y el espíritu humanos, el teatro no debe manifestar las claves, sino dejar que el espectador las busque dentro de sí mismo, cuando el espectáculo haya acabado, y el tiempo de lo ficcional haya concluido y lo arroje brutalmente al tiempo convencional de la calle.
Por eso es indispensable que la ficción concluya de manera neta y reconocible por ambas partes: actores y espectadores. De otro modo se caería en un estado de vigilia onírica muy semejante al sonambulismo, en el cual el espectador estaría impedido de reflexionar y metabolizar lo que ha visto sobre el escenario, y el actor correría el riesgo de ser devorado por su propia creación, que le quitaría la vida en la cual consciente e inconsciente juegan al equilibrio de la cordura, para condenarlo a un extrañamiento de sí mismo, a la enajenación.
El inconsciente tiene el poder de reelaborar material remanente de la conciencia, mezclarlo con creaciones de su propia materia prima, y vestir todo ello con la apariencia más atractiva o repulsiva que sería imposible de concebir en la vigilia consciente. El inconsciente es un artista vanguardista que utiliza todas las técnicas, sin prejuicios, llenando de simbolismos seres y cosas, y redenominando lo preexistente para colocarlo en el tablero de su ajedrez onírico, adonde siempre está abierta la puerta de lo imposible.
¿Qué es esto sino la descripción de una obra de teatro? La dramaturgia contemporánea baraja las cartas del inconsciente, mezcla y reparte, sabiendo que cada tirada significa una reelaboración distinta. El teatro experimental recoge el desafío y trabaja sobre el escenario la materia del inconsciente con la apariencia del consciente, y conduce al espectador al consciente a través de su inconsciente.
Si el teatro trabaja con imágenes, éstas son en gran medida más vívidas y contundentes que la realidad, porque están elaboradas desde una estructura psíquica abierta en donde fluyen sin el obstáculo de los prejuicios las reelaboraciones del inconsciente, con la vestidura fantástica del mundo onírico. No hay teatro en el consciente, a no ser que concibamos como teatro la copia de la realidad cotidiana, ya de por sí empobrecida y bastarda, sierva de las convenciones y los miedos, sin el menor vuelo de esa hija predilecta del inconsciente, la imaginación.
Por eso cuando se escuchan afirmaciones del tipo “el teatro es (o debe ser) como la vida misma”, sería indispensable preguntar al autor de tan contundente anatema, ¿a qué vida se refiere? ¿A la vida de la imaginación, de los sueños alimentados por el inconsciente? ¿O a la vida que comienza cada mañana, cuando vestimos la ropa de la convención para fingir que somos normales? Si esta última es la respuesta, estaremos ante una persona que ignora en absoluto la esencia del arte, o ante un comerciante sin escrúpulos que lucra con esas representaciones patéticas más dignas de la televisión que del escenario.
Se trata en este caso de personas que pretenden que el arte “diga”, que buscan “mensajes” en una escultura, y “realismo” en una pintura; que se aburren en una sinfonía y no logran imaginar un sentido al arte abstracto.
El arte, en cambio, siembra la duda, y no la certidumbre.
No existe otro modo de despertar la dormida capacidad de pensamiento en el ser humano. No me refiero a lo ininteligible, que no tiene cabida en el universo del arte, sino a lo que admite muchas, innumerables interpretaciones, como los sueños en los que el inconsciente, abiertas de par en par las puertas de la mente, derrama la inagotable riqueza de sus símbolos, todos ellos humanos, pero más que humanos, vestidos con los trajes de lo posible, actuando en el escenario cifrado de la libertad.
El teatro nace del rito, y su sacralidad preserva sus símbolos de la mano arrasadora de la razón, que se aferra al consciente como Prometeo a la roca sobre la cual el águila de Zeus le devora el hígado. El rito ejerce su fuerza evocadora y curativa porque usa la magia del inconsciente sin violentar su naturaleza de símbolo. El rito conjura y libera al hombre primitivo; el teatro devuelve al hombre contemporáneo su poder creativo, lo lleva al umbral en donde nace el pensamiento, y lo abre a la comunicación con lo trascendente que vive dentro de él mismo.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
