21 de noviembre de 2024
06:16hs.
Acerca de la sacralidad del teatro, Artaud y Grotowski han dado sus opiniones. En el caso del segundo, avaladas por minuciosas experiencias en las cuales se reafirmó el carácter de omnipresencia de lo ritual sagrado en el proceso teatral, y por la comprobación que es imposible revivir el rito en una sociedad incrédula como lo es la sociedad moderna.
La blasfemia, para citar al mismo Grotowski, reafirma la presencia de lo sagrado, refuerza la tensión entre lo misterioso y su contrario, lo opuesto cotidiano, y asegura, en cierto modo, la inmortalidad del arte.
Si la búsqueda de trascendencia natural en el hombre se realiza a través del teatro, entonces será indispensable pagar a éste el tributo que exige. Porque el teatro profano, que no tiene nada de sacro, es la moneda corriente de nuestros tiempos; y el hastío que se siente ante tanta materia vacía es la característica de todo lo que vemos, dentro y fuera de los escenarios.
Es necesario entonces comprender qué significa la sacralidad en el teatro, como en todo arte.
Esta sacralidad no tiene nada que ver con la religión. Al menos no como ésta se entiende en Occidente. Tiene mucho más que ver con el “conócete a ti mismo” socrático que con el catolicismo. Porque la propuesta socrática lleva hacia una espiritualidad individual que puede ser la salvación -no sólo individual sino masiva- ante el invadente materialismo, mientras que la religión sólo puede dar preceptos que en nuestra sociedad se han convertido en paradigmas de la hipocresía. No es a través de la prohibición externa como se halla el camino hacia uno mismo, sino a través de la exigencia interna. Y el trabajo teatral de experimentación con el cuerpo puede abrir el camino hacia esta meta. Porque el único modo de que la sociedad recupere, o en nuestro caso, adquiera, un cierto espesor espiritual, es a través de un teatro que le otorgue esa posibilidad.
Para los actores es diferente. Porque el actor experimental ya ha decidido emprender un camino que lo aleja de la materia a través de la materia misma, que es el instrumento de trabajo del espíritu, y no la mente, como habitualmente se cree. El trabajo a través del cuerpo lleva a una permeabilidad que abre los poros al espíritu, apacigua el pensamiento discursivo, o lo engaña, que a veces es el único modo de callarlo, y permite de esa forma abrir las puertas a la verdadera creatividad, o al verdadero pensamiento, si estuviéramos en el campo de la filosofía. Por lo tanto en la sociedad y el mundo materialistas, paradójicamente, la materia es el camino hacia el espíritu. Pero se trata de la materia propia, o sea la carne de que estamos hechos. Y que es el instrumento del trabajo teatral. El proceso del actor experimental consiste en maquinizar al máximo su organismo para acceder a los demás mecanismos de su ser: la mente y el espíritu. De otro modo, nunca podrá hacer coincidir sus energías para llegar a la creación.
La puesta en marcha de la máquina corporal lo sacará de los lugares comunes del pensamiento banal, el discurso social que desemboca inevitablemente en el materialismo y por lo tanto en la insatisfacción permanente y por ende en la angustia. La máquina corporal se puede construir en soledad, pero es aconsejable que un guía observe este proceso desde fuera, pues los límites del cuerpo y sus energías tienden a desbordar y a borronearse cuando se ponen en marcha ciertos mecanismos poco habituales, y sólo el observador exterior puede servir de alerta y contenedor de estos procesos. El actor experimental siente que al lograr la maquinización accede a zonas de creatividad insospechadas. Aún no comprende que se trata de la sincronía que pone en comunicación armónica sus distintas capacidades, acercando el latido corporal al ritmo mental y a la resonancia espiritual.
Se trata de un proceso largo, y la presentación al público es la etapa menos importante, aunque es necesario no menospreciarla, o el teatro perdería su condición de arte, o sea de agente de transformación social.
Porque si se pretende que el arte, y el teatro en especial, produzca algún efecto en la sociedad, no hay otro camino que realizar un teatro de experimentación.
La experimentación teatral pone al actor en condición de receptor de sí mismo. Y cuando se es receptor de sí mismo se ha dado el primer paso hacia la auto-observación, que conduce al conocimiento de sí mismo, primer escalón hacia una sabiduría que convierte al actor en un buen mensajero del humanismo para el resto de la humanidad. Como pretendemos conservar el carácter teatral del teatro, damos a la representación el carácter espectacular que requiere, conservando el elemento de “interés” que atrae al espectador. Pero para llegar a este momento, el grupo y el actor individual deben haber buscado incansablemente un camino que no es exterior, a pesar de que empieza desde afuera del cuerpo. Este trabajo devuelve al actor su carácter oracular, de mensajero de los designios divinos. La misión del oráculo no es predecir el futuro, sino revelar al hombre lo que le sucede si deja su vida a merced de sus pasiones e instintos. El oráculo de Delfos no le dice a Edipo que matará a su padre y se casará con su madre porque los dioses lo quieren, como las brujas escocesas no dicen a Macbeth que será rey porque así ha sido decidido en el más allá, sino que a cada uno de ellos los oráculos les dicen que todo lo que les sucederá, les sucederá si siguen llevándose por su soberbia y sus pasiones, sin reflexionar ni emprender el camino de conocimiento de sí mismos.
Un hombre sólo es esclavo de su destino cuando es esclavo de lo que cree que es sí mismo, y que no se trata de otra cosa que del reflejo deformado de sus pasiones en el espejo de su narcisismo. Por eso, el artista y el teatro tienen la función oracular de despertar la conciencia en el espectador, y para cumplirla, el actor debe hacer un teatro de iniciación, en el cual el primer sacerdote es él mismo. En este caso la pureza del actor determina la penetración de su mensaje en la mente y el espíritu del espectador. Cualquier otra pretensión que un actor materialista tenga respecto del público es vana, a no ser que quiera solamente divertirlo, o conmoverlo, o indignarlo, emociones que un espectador puede encontrar en la verdulería que se halla en la esquina de su casa, sin necesidad de pagar la entrada al teatro.
¿Es posible emprender este camino fuera del teatro? Absolutamente sí. Lo hacen los ascetas, los místicos, los yoguis. De los cuales quedan muy pocos en el mundo, al menos en el mundo material donde nos encierra el sistema que todo lo traduce en moneda. Pero el teatro da la posibilidad de emprender un camino de elevación que se vierte en la sociedad contra este sistema. Y para eso debe conservar su carácter blasfemo, no profano.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
