Atahualpa Yupanqui, pueblo que canta -

Radio

Latinocracia Homenaje a Atahualpa Yupanqui

Programa 10

Ciclo de trece entregas

Estaba allí, muy cerca, cantando sus canciones en el patio grande de un vecino o en medio de dos campos en los que la caña de azúcar flotaba en las alturas fabricando dulzura. Tal vez fue a través de la radio que los paisanos comenzaron a imitar sus ritmos con un tarareo imperceptible, que crecía a medida que se aprendían las letras.

Hoy sería el motivo principal de una remera, pero en su tiempo tener sus discos era una forma de la cercanía, de tenerlo a mano para escuchar una y otra vez Luna tucumana, Los ejes de mi carreta o El payador perseguido. Esos mismos discos que, de tan solo atesorarlos aseguraban un pasaporte a las mazmorras de las dictaduras.

Hoy, mañana y siempre, habitará en un rincón del ADN argentino, como un afiche más de tantos que forman un ideario, un modo de ser, un espejo en que reflejarnos para confirmarnos como argentinos. Atahualpa es materia inmanente que pulsa en nosotros como una defensa ante el saqueo del sitema que tanto criticó.

“El contacto de la investigadora Yolanda Fabiola Orquera con la obra de Yupanqui fue, no sólo familiar, también geográfico, por “la profunda huella que dejó en la conformación identitaria de los tucumanos, identificada con ‘Luna tucumana’, y otras composiciones no menos populares, como la ‘Zamba del grillo’, ‘Nostalgias tucumanas’, ‘La tucumanita’ y ‘La viajerita’. Eso le llevó a escribir en 2008 Marxismo, peronismo, indocriollismo: Atahualpa Yupanqui y el Norte Argentino. “Lo que a mí me llamó siempre la atención es la particular vigencia que tuvieron sus composiciones entre los trabajadores rurales, especialmente en los ingenios azucareros, entre mediados de los treinta, cuando empieza a sonar en radio, y mediados de los setenta. Mi mamá, quien vivió en el campo de Monteros a fines de los treinta, al lado de un cañaveral, me decía que los zafreros llegaban cantando La viajerita, que de hecho era una zamba que ella aprendió de niña, porque en su casa había un fonola. Después se me planteó la necesidad de explicar el hecho de esos zafreros que eran mayoritariamente peronistas mientras que el músico se identificaba, en los años cuarenta, con el comunismo. Escuchaban a Yupanqui y votaban a Perón. Es decir que en ellos no había una escisión entre ambas identidades.”

“En el caso de Yupanqui -continúa Orquera-, yo noto que en esas primeras zambas su crítica social se ciñe al lenguaje del paisano, sin que aparezca el lenguaje estrictamente marxista presente por ejemplo en el repertorio que lanza en Francia en 1950, donde su audiencia era preponderantemente del Partido Comunista. Él, como artista que conoce tempranamente el poder de los medios de comunicación, elabora un discurso a partir de las prácticas musicales y poéticas de los paisanos a los que quería llegar.

“Les habla de sus penurias, del mismo modo que lo hacía Perón. Ambos tenían visiones antagónicas sobre el modo de solucionar esa situación, pero coincidían en el diagnóstico y en la centralidad que daban a los trabajadores. Desde mi punto de vista, el proceso de construcción de la representación política de éstos es paralelo a la construcción de su representación cultural, que tiene uno de sus mayores referentes en este artista. El discurso yupanquiano funciona, por lo tanto, como un mediador evanescente (el concepto es de Fredric Jameson) capaz de cohesionar la conciencia social de los paisanos ante el momento político que se abre en los cuarenta, oficiando de puente entre un lugar de crítica marxista (la del generador del discurso) y un lugar de recepción predominantemente peronista (el de los zafreros).”