15 de octubre de 2024
22:11hs.
El butoh es la manifestación más contemporánea, y sin duda más representativa, de la posmodernidad en el arte.
Se trata de una danza que supera los límites de la danza, rompe las fronteras del cuerpo de una manera no anticonvencional, sino desorgánica; traspasa dimensiones físicas desconocidas y pareciera abrevar en otros planos invisibles que sin embargo concretiza en sus vibraciones, temblores, caídas, derrumbes, reconstrucciones. El Bbutoh no tiene sexo, y asimismo es la expresión humana y artística más contundente de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI.
Para la cultura occidental, acostumbrada al pleonasmo, la reiteración, el exceso, la provocación, el pastiche, la técnica fija de cada estilo, es muy arduo comprender y penetrar esta danza nacida de la catástrofe, de la conciencia que el ser humano es el peor enemigo del ser humano, y que la civilización es una máquina de muerte. Sin embargo, la danza butoh no es muerte, sino una relación vital con la muerte. El butoh no se acerca a la muerte para darle vida, ni para enfrentarse con ella, sino para comunicarse con ese mundo con el cual se convive cotidianamente y que se teme, no se comprende, se llama en susurros y se rechaza con sollozos. En una civilización que permanentemente empuja a sus hijos a la muerte -muerte por intoxicación, por exceso de trabajo, por envenenamiento, por guerras, por tristeza, por desamor, por materialismo- la danza butoh entabla una relación serena y tensa con la muerte, la muerte-vida de los humanos, que abarca todas las cosas de las cuales los humanos se sienten diferentes y neciamente superiores. Porque arranca al cuerpo un lenguaje diferente, lo desorganiza y lo lleva a ser sombra y espíritu, y en ese proceso durísimo y estremecedor, a ser más cuerpo que nunca.
El butoh va más allá de la danza, y sin embargo en este mundo apocalíptico es la única danza posible.
Ninguna mentira, fascismo, corrupción, prejuicio, fanatismo, puede soportar la potencia de la danza butoh. Porque el butoh no se apoya en estructuras preconcebidas ni en ningún convencionalismo, sino que recupera una expresión perdida en un tiempo ancestral en el cual tal vez hombre y mujer eran iguales y podían prescindir de la implacable y equívoca maquinaria del lenguaje para mostrar su humanidad y su relación apacible y cordial con la vida y la muerte. El butoh no teme a la muerte ni la diviniza ni la demoniza, porque en su espíritu es una danza anterior al flagelo de las religiones, a las estructuras de las ideologías. El butoh restablece la cualidad humana-animal en la categoría de todas las cosas existentes, y en eso se acerca mucho más a las mitologías andinas que a las europeas, en su complementariedad e interrelación con el mundo y el cosmos.
El butoh es la máxima expresión artística del siglo, la más humana y la más sincera.
Cuando se habla de la descomposición del cuerpo en la danza butoh, no se está haciendo referencia a la desarticulación de un cuerpo mecánico y a su rearmado según otras leyes que de todos modos siguen siendo físicas, tal vez como propone Meyerhold para su teatro biomecánico, sino a una descomposición que licua los órganos para resolver el magma corporal en corrientes vibratorias que no conocemos ni están definidas en ningún ámbito racional, que vienen de otras dimensiones o surgen de ese mismo núcleo humano que por fin tiene la posibilidad de expresarse ya sin las ataduras de los confines impuestos por la cultura, y emana su vinculación con la sombra, el alrededor, la vida y el omnipresente mundo de los muertos.
El butoh nace de la muerte, y sin embargo es la única comunicación humana de la muerte con la vida.
Únicamente frente a la danza butoh podemos comprender qué maniatados están los cuerpos en cualquier otro tipo de manifestación danzística, y artística en general. Hasta después de la Segunda Guerra Mundial, la danza moderna y luego contemporánea han sido una acumulación de técnicas más o menos de ruptura que llevan los nombres de sus creadores y sus escuelas, y que siguen aprisionadas en la maraña de un límite corporal que tratan de subvertir, retorcer, manipular, sin otro resultado que fortalecerlo y hacerlo cada vez más visible e impenetrable. La danza, como le ha pasado al teatro, no logró salir del propio cuerpo hasta la creación del butoh.
Todos los intentos por abrir, ampliar, desencadenar al cuerpo y liberarlo de sus fronteras no sólo musculares, epidérmicas, sino también orgánicas, han fracasado hasta la llegada del butoh. Y mucho más en el teatro que en la danza, ya que el teatro está anclado a la palabra, y por lo general a una construcción de palabras fuertemente racional y “realista”.
El planteo de la danza butoh debe llegar necesariamente a todos los ámbitos de la creación artística, para catapultarlos al siglo XXI, única posibilidad que el arte finalmente haga las cuentas con las condiciones inhumanas en que el sistema materialista ha puesto al hombre, prisionero y víctima sin salida de la cárcel del capitalismo. Porque el diálogo con la muerte que propone el butoh es el único camino que puede llevar a los seres humanos a avizorar un horizonte diferente, no esperanzado (porque el butoh no es esperanza), sino despojado, descarnado, sincero, liberado de las telarañas del sistema. No existe ninguna otra clase de salvación para la raza humana en el mundo actual. La Historia demuestra que sólo el arte sobrevive a los desmanes de la ambición y del poder, de la necedad y el crimen, del engaño y la tiranía, y que es la única materia humana que puede vencer al tiempo y a los regímenes esclavistas, pues es más libre incluso que la filosofía, tantas veces arrastrada por el carro de los vencedores en las guerras de los hombres. Pero en estas primeras décadas del siglo XXI, permanecer vinculado al arte del pasado es no solamente anacrónico sino también muy peligroso. Los intereses avanzan, los hombres y mujeres están cada vez más automatizados y ciegos en la droga del consumo y el trabajo, y el arte tradicional ya no puede cortar esas cadenas, porque ha sido fagocitado por el sistema, materializado y mercantilizado, en el mejor de los casos. Seguir representando lo que se llama “realidad” es ratificar una y otra vez la prisión perpetua de esta cárcel ideológica, bidimensional e inhumana, pero concebida para los humanos. Sólo a través de la propuesta de un arte como el butoh se puede terminar con este yugo. Porque se trata de otra cosa, algo para lo cual el sistema no tiene etiquetas y por lo tanto algo que no puede aprisionar y vender. El butoh no es belleza, no es armonía, no es cuerpo, no es serenidad, no es nada que se pueda materializar, y ésa es su potencia inabarcable. El butoh no se puede explicar, porque la vida y la muerte son inexplicables, más allá de las patéticas frases con que el sistema pretende cosificar todo producto humano para después venderlo a los humanos.
¿Qué pasaría si el teatro asumiera la responsabilidad de seguir el camino que propone el butoh, y finalmente abandonara el necio naturalismo y la absurda pretensión de ser realista? El desafío es muy grande, quizás habría que concebir otras palabras, o quitarlas, y en un teatro sin palabras estaríamos al borde de la danza. Pero tal vez sea eso lo que necesita el teatro.
¿El butoh no es teatro?
¿Qué es el teatro en el siglo XXI?
Si es necesario decir algo sobre un escenario, si aún existe el impulso que incitó a los griegos del siglo V a. C. a poner en boca de los actores las palabras de los dioses, entonces será indispensable inventar una nueva corporalidad para las palabras. Es decir, no una corporalidad que las retenga en una técnica, como el cuerpo es retenido en la danza moderna o contemporánea, o en el teatro de representación, como lo son los actores víctimas de este tipo de espectáculos, sino una corporalidad que permita a las palabras descorporizarse para ser otra cosa.
¿Pero cómo vamos a desligar al cuerpo, y por lo tanto a la mente y al espíritu, de sus moldes impuestos, si se habla sobre el escenario como se habla en la calle o en un bar? ¿Cómo vamos a ofrecer una grieta de salida a la aporía del sistema si los actores dialogan sobre el escenario como si debieran aclarar algún concepto para los espectadores? Lo que mudamente dice el butoh y debería decir -tal vez del mismo modo- el teatro actual, es: no hay nada para decir. Porque ésa es una verdad, si existe alguna verdad: no hay nada para decir. Ni sobre el escenario ni bajo el escenario. La platea está tan llena de cadáveres como el propio espacio sagrado. Y ahora es necesario hacer la paz con esos cadáveres, acariciar la piel que ha traspasado las fronteras de la muerte para asegurarnos que estamos de este lado y no del otro. No muerte y vida, sólo muerte, que es vida.
El teatro actual está hecho de muerte, alimenta cadáveres y martilla los clavos con que se pretende sellar el ataúd donde nos tiene confinados el sistema materialista, consumista, mercantilista. Hay que dar puñetazos contra esa tapa de madera y arrancar los clavos, no para respirar, sino para demostrar que se puede vivir sin respirar, sin conceder, sin pestañear. Porque la linfa subterránea emerge tumultuosa de la epidermis de todos los cadáveres del mundo carcelario, de los viejos teatros, de la danza técnica, del mercado de consumo.
Ojalá todos bailemos la danza de la muerte antes de estar muertos.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
