17 de septiembre de 2024
15:40hs.
Imagino al consciente como una isla flotante, una isla que vaga a la deriva en un inconmensurable océano desconocido. Ese océano es el inconsciente. Dice el mito que Apolo y Artemisa, hijos ilegítimos de Zeus con Leto, nacieron en una isla flotante llamada Delos. A su hijo, el padre de los dioses regaló un carcaj de flechas de oro, a su hija uno repleto de flechas de plata. Como premio al divino alumbramiento de Leto, Zeus encadenó la isla a cuatro columnas para que Poseidón no la dejara extraviar en el tortuoso mar, y los hombres pudieran consagrarla a eterno santuario de los inmortales.
¿En qué parte de este mito podríamos rastrear una simbología del teatro (y no es descabellada la búsqueda, dada la íntima relación entre mito y teatro que efectuaron los griegos)? En el mito de Delos, ¿es el teatro la isla vagante que finalmente encalla en el numeroso océano, o es el océano mismo, interminable y misterioso? ¿Es acaso el teatro patrimonio del consciente o del inconsciente? Creo personalmente que el teatro es esas columnas que atan el consciente al fondo meloso y sombrío del inconsciente, no para que asuma cordura y lógica, sino para que se detenga en el incalculable espacio en donde todo es posible, en especial lo imposible. Deberíamos pedirle al teatro aquello de lo que no somos capaces, y que en cambio le exigimos permanentemente a la razón: más imaginación, más locura, más esquizofrenia. Si el sueño de la razón engendra monstruos, el teatro debería ser el único capaz de acercarnos un cristal azogado para que veamos en esos monstruos nuestra propia cara.
Es paradójico ver un teatro que intenta copiar la realidad. En primer lugar porque no hay nada que copiar: la realidad no existe. Y en segundo lugar porque toda copia es un espejo deformante que con suerte puede devolver una imagen surreal del objeto reflejado, y sin suerte, un estallido de fragmentos espurios e inservibles que rápidamente se descomponen dentro de las cabezas de los espectadores. Tal putrefacción es contaminante, provoca sentimientos elementales y suscita risas histéricas muy parecidas a las que brotan como resultado de la expectación de las pantallas televisivas. No es de extrañar que el público, acostumbrado a los maratones de televisión, acuda al teatro en busca del mismo material que su cerebro, ya adicto a ese tipo de imágenes y diálogos, es experto en procesar. Es cierto también que el público se educa, y si en una ciudad, o en un pueblo, el público sabe que en el teatro va a encontrar lo mismo que en la televisión, asista a las representaciones tranquilamente confiado en que no va a correr el riesgo de preguntarse ni siquiera por su misma condición humana. Esto explicaría el éxito de esas obras capaces de transformar en befa el diálogo entre Macbeth y Lady Macbeth, o el lamento del Rey Lear. Hay que reconocer que se requiere talento para convertir un drama de esa clase en una burda imitación de los vulgares chistes televisivos.
Pero es del inconsciente de lo que quiero hablar. Ese océano proceloso y aterrador que se pone y quita máscaras continuamente, y alza olas como telones escenográficos amenazadores y burlones. Es el inconsciente la rara materia que alimenta el suelo de esa isla despoblada, atada al abismo por poderosas columnas. En esa isla se yerguen los templos dedicados a lo invisible; son los teatros.
¿Por qué entonces el teatro debería albergar lo banal? ¿Acaso es el teatro un refugio de la inconmensurable trivialidad que ahueca al ser humano? ¿O peor aún, es el teatro la horrible superficie en donde se refleja el vacío a que pareciéramos estar condenados en nuestra fugaz, irreparable existencia?
¿Por qué construir templos destinados a la manida realidad?
Pero nuevamente me desvío del tema que intentaba enfrentar, el inconsciente. Porque son innumerables las artimañas de este mar escurridizo, e infinitas las máscaras que usa para escabullirse de todo intento de definición urdido por la miserable lógica humana. El inconsciente maneja las sombras como un titiritero hace con los invisibles hilos de sus marionetas, y en esas sombras están guarecidas todas las claves y todas las cifras, igual que en una biblioteca inalcanzable se amparan las revelaciones que la evolución y el universo han prodigado al ser humano. Por eso los antiguos griegos llevaron el mito al teatro. Es más, crearon el teatro para albergar al mito. Porque en ese recinto sagrado y simbólico se conforman las fronteras invisibles que el inconsciente no reconoce pero que lo delimitan, los horizontes inaferrables, la imperceptible pared que separa lo tangible de lo abismal, lo aceptable de lo atroz. En el espacio teatral se cuaja lo ominoso, y adquiere rostro, apariencia y voz. El teatro es el único ámbito donde el mito encontró encarnación, hogar y palabra, y el único sitio en el cual pudo refugiar su esencia cuando el cristianismo arrasó el mundo.
Es natural que la primera persecución del cristianismo fuera dirigida contra el teatro. Y aquí es necesario hacer una nueva, pequeña disquisición, esta vez acerca del trabajo del cristianismo sobre el consciente y el inconsciente humanos. Obviamente el cristianismo, como todas las religiones, trabaja con una impronta que confía en dejar sellada a fuego en el inconsciente (y no es inconsciente colectivo del que habla Jung). Sin embargo, como las demás religiones modernas (digamos las surgidas después de la Antigüedad Clásica), el cristianismo es notablemente pedestre en su manifestación material, fóbico, intemperante y antihumano. Doblemente natural entonces que tras destruir el teatro antiguo, el cristianismo pariera un teatro fundado en sus propios y novísimos mitos, con la consecuente fragilidad e inconsistencia de éstos. Así el teatro cristiano tuvo que ponerse de pie sobre muletas endebles. El teatro cristiano se volvió más consciente a medida que se iba alejando de la alegoría, y eso tal vez explique la permanente subsistencia del naturalismo y del realismo en los escenarios modernos.
Al hablar de teatro, y aquí me disculpo por necesitar otro breve aparte, no excluyo a la música ni a la danza, sangre y linfa del teatro y quizás divinidades procreadoras del teatro mismo. Sin duda ambas, música y danza, forman parte genética del teatro y han de haberlo precedido en escenarios primitivos como las primeras manifestaciones de lo creativo invisible del ser humano. Si hablo del teatro en este ámbito en especial y lo nombro como escenario del inconsciente, no lo hago con la intención de excluir las otras artes, en especial la danza y la música, sino que lo pongo como protagonista a causa de que el teatro trabaja con la palabra, con el lenguaje articulado. Si bien el inconsciente no habla, pensamos que se estructura como un lenguaje. Pues bien, danza y música en especial pueden llevar ese lenguaje a un plano que no me atrevería a llamar simbólico, pero que puede prescindir de las palabras. Por lo tanto ambas evitan el equívoco. El teatro en cambio, está condenado al fecundo error, a la traslación, la metonimia, la metáfora, la designificación y resignificación del sonido articulado. Y es por eso que a mi parecer es el teatro el más claro representante del lenguaje del inconsciente llevado a lo humano, al material humano por excelencia, al indispensable medio de descomunicación humano: la palabra.
Y regreso una vez más a mi planteo inicial con la pregunta: ¿qué pasó entonces con el inconsciente? ¿Acaso depende únicamente del teatro para manifestarse? La respuesta es sí: el inconsciente se manifiesta y desarrolla en formas humana y literalmente comprensibles sólo en el teatro. No podemos pretender decodificar los sueños de cada ser humano sin recurrir al análisis psíquico de su historia, y aún así no tendremos la certeza de haber descifrado la clave del símbolo, como no podemos traducir el inconsciente de una ciudad a través de su edilicia y del trazado de sus calles. Pero sí podemos entrar sin titubeos en el misterioso océano del inconsciente humano a través de la representación teatral. Porque es durante la representación teatral cuando por única vez seres humanos, ante otros seres humanos, en un lugar y en un momento irrepetible, se introducen en la dimensión espuria de lo desconocido, en el área sombría que delimita lo conocido con ese otro territorio, lo que hay atrás, lo que asusta pero atrae y llama, aunque el llamado sea una invitación a la muerte.
¿Es necesario entonces relacionar teatro-inconsciente-muerte? No es necesario, porque es una tríada indisoluble. Sólo en el inconsciente se encuentra la revelación sobre el permanente enfrentamiento del hombre con la muerte, enfrentamiento que el cristianismo volvió terrorífico y punitivo. Y siendo el teatro el escenario único y revelador del inconsciente, es allí donde se libra la batalla de la existencia con la muerte, pero no la muerte cristiana sino la muerte mítica, la que construyó el ser humano para vincularse con lo divino y con lo desconocido, y no la que impuso el cristianismo para sacar rédito de la culpa. La vida no es un don ni un regalo de nadie, tampoco la muerte es un castigo ni un lugar de pavorosas tinieblas. El teatro es el umbral entre los mundos, y ayuda a entender y aceptar todas las oscuridades del ser humano, incluida la muerte. El teatro que no vincule al espectador con la muerte es un teatro muerto.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
