01 de mayo de 2026
09:15hs.
Jerzy Grotowski no enseña a actuar, sino que conduce al actor hacia el despojo de sus bloqueos psicológicos y físicos, de los obstáculos que le impiden mostrar su naturaleza esencial, y de este modo lo introduce en el estado necesario para la actuación y la creatividad.
En un cierto sentido, Grotowski lleva adelante una suerte de mayéutica con el aspirante a actor, lo conduce hacia la verdad, que está dentro del mismo aspirante, pero que está velada y éste no puede ver. De ahora en adelante, el aspirante, el futuro actor, o el discípulo, como se lo quiera llamar, buscará la “santidad” grotowskiana, el don, o sea el cuerpo fiduciario, la negación de la “prostitución”, del mercantilismo, de la relación producto-mercado.
Porque el “don” niega el intercambio, no espera reciprocidad ni retribución, ni contra-don. El don no genera deuda, sino crecimiento interior en quien lo posee, y generosidad exterior hacia quienes lo rodean.
Al seguir a Grotowski es necesario, por lo tanto, plantearse lo teatral desde un punto de vista filosófico.
Según esta filosofía grotowskiana, hay que eliminar totalmente lo ficcional para llegar a expresar con total sinceridad lo orgánico, y por lo tanto lo interior, lo puro del hombre-actor. Y aquí se plantea la gran brecha que diferencia a Grotowski de su predecesor e inspirador Stanislavsky: mientras el maestro ruso elabora y desarrolla su trabajo de acciones físicas con un objetivo estético, el maestro polaco se dirige hacia lo espiritual. Casi podríamos decir que Stanislavsky busca lo visible, mientras que Grotowski se dirige hacia lo invisible. Porque el actor de Grotowski llegará a un estado en el cual esa búsqueda y esa iluminación interior lo alejarán incluso del mismo teatro como representación, porque ahora el teatro será un vehículo para esa meta.
Y entonces nos planteamos esta duda: si lo teatral requiere de manera insoslayable la ficción, porque es la base de la creación escénica, entonces nos debemos someter a las leyes del teatro… ¿seguimos o no a Grotowski?
Porque si la finalidad del entrenamiento es un espectáculo -por más que el entrenamiento, el ensayo en sí, constituyan la parte más interesante y experimental del proceso- si esta finalidad, repito, es un espectáculo (el hecho teatral, si queremos llamarlo así), estamos llegando a un producto. Una vez que tengamos un producto entraremos inevitablemente en el mecanismo de mercado. Entonces, ¿es el espectáculo la culminación del don, o su negación?
El “don” se dirige hacia el infinito, hacia lo imposible, por lo tanto se contrapone a la representación, que es lo finito, lo inmediato, el intercambio. El “don” no espera intercambio, y en eso se asemeja a la santidad, y por lo tanto contradice y anula la economía monetaria (la que considera al espectáculo como mercancía). A través de este sistema de anulaciones, llegamos de manera inequívoca a la anulación del espectador, no como sujeto, sino como parte del camino hacia la actitud de actuación. Porque el espectador era la otra punta de una lanza que se tendía desde el actor y su entrenamiento al montaje y su espectador, para concretizar la retroalimentación natural que se produce entre actor y espectador en la concreción del hecho teatral.
Grotowski rompe con la cadena de la economía teatral. Pero entonces, ¿no rompe con la esencia misma del teatro?
Según el filósofo francés Jacques Derrida, el don es “el otro nombre de lo imposible”. Y estudiando a Grotowski no nos cabe duda de que busca lo imposible, o sea, el encuentro con lo absoluto que habita dentro de la persona, la revelación, el enfrentamiento enceguecedor con la luz interior. Estamos hablando de la máxima entrega, que nada tiene que ver con una actitud de hermético narcisismo. La santidad del actor grotowskiano hace pensar en el ascetismo y elevación de los santos cristianos, que a través de un camino de extrema generosidad y renuncia a lo exterior llegan al misticismo.
Entonces el maestro Grotowski no practica la mayéutica socrática, porque el actor encontrará su propia irradiación y enceguecido necesitará que un compañero de camino lo vea para testimoniar su propia luz. O tal vez practica la mayéutica hasta sus últimas consecuencias, hasta la fundición del actor consigo mismo y su entrega total, en un paso que tal vez no podamos denominar cristiano pero que seguramente implica una evolución respecto del proceso socrático o de la dialéctica platónica.
El maestro polaco hablaba de “sádhana”, un término del sánscrito que incluye la teoría y la práctica. Lo que se hace pero también lo que se piensa, la armonía ideal, un estado espiritual de comunión consigo mismo.
Grotowski plantea una verdadera revolución en el teatro, por muchas razones, pero especialmente porque supera la estética stanislavskiana y todo lo que ella implica, para llevar al actor a un nivel de pureza ética rayano en la religiosidad. Este actor será el generador de desafío y el destructor de todos los modelos.
Y volvemos a cuestionarnos, ¿es indispensable la refutación explícita para que el arte sea una revolución? ¿Puede mentir el arte? Porque si partimos de la convicción de que el verdadero arte siempre dice la verdad, cómo podemos someterlo a un proceso en el cual lo liberemos de la mentira?
Desde este momento en adelante sólo nos encontraremos con interrogantes: la pintura, la escultura, la danza, ¿a cuál de las etapas grotowskianas pertenecen? ¿Al arte como representación o al arte como vehículo? ¿Llevan en sí ambas facetas? ¿Puede una pintura, por ejemplo, ser representación y a la vez vehículo? ¿Grotowski eligió el teatro únicamente porque era el arte que le permitía indagar a través de otros el camino de búsqueda hacia sí mismo?
Los hacedores de teatro deberán plantearse estos interrogantes, que ya pertenecen al camino inevitable de la preparación actoral. Se deberá vivir en la desgarradora dicotomía que Grotowski abrió entre el entrenamiento actoral y la representación, y para perder el vértigo que producirá este abismo, será necesario plantearse conscientemente, con los ojos bien abiertos, la finalidad última de nuestro trabajo teatral.
Columnista invitado
Daniel Fermani
Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras y Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, diplomado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Ha llevado adelante una profunda investigación en el campo del arte, trabajando el concepto del tiempo, la experimentación con la escritura en teatro, novela y poesía. Ha indagado en las raíces de la Posmodernidad en busca de nuevas técnicas actorales y dancísticas y sus consecuencias en la dramaturgia y en el trabajo teatral. Publicó cuatro novelas, dos de ellas en España y Argentina; cuatro libros de poesía; y tres volúmenes de obras teatrales. Desde 1999 dirige la compañía de Teatro Experimental Los Toritos, fundada en Italia y que prosigue sus actividades tanto en su sede de Roma como en Mendoza, y con la cual lleva a delante su trabajo sobre técnicas de teatro experimental. Ha ganado dos veces el Gran Premio Literario Vendimia de Dramaturgia; el Premio Escenario por su trabajo en las Letras; la distinción del Instituto Sanmartiniano por su trabajo a favor de la cultura, y una de sus obras de teatro fue declarada de interés parlamentario nacional al cumplirse los 30 años del golpe de Estado de 1976. Fue destacado por el Honorable Senado de la Nación por su aporte a las letras y la cultura argentinas. Ha sido Jurado nacional para el Instituto Nacional del Teatro (INT).
